دانلود رمان کوتاه مازوخیسم نوشته **گالیور** فرمت apk epub pdf

دانلود رمان کوتاه مازوخیسم نوشته **گالیور** فرمت apk epub pdf

رمان مازوخیسم

خلاصه رمان مازوخیسم :

روایت دو زندگی،زنی به نام لیلی در بند گذشته و دیگری دختری با نام نیلوفر، اسیر عشقی نافرجام…راجبه بیماری مازوخیسم و به معنای عامیانه یعنی خودآزاری است و توضیحاتی راجب این بیماری میدهد،داستان متشکل از دو زندگی که به یکدیگر مرتبط میشنوند میباشد.

 

دانلود رمان مازوخیسم با فرمت apk

 

برچسب ها

فاصله‌ی ابدی

هدف این نوشتار آن است که رمان سایه‌های مدام را از منظر چگونگی صناعات سبکی به‌کاررفته در متن این رمان و این امر که آیا هر نوع خاطره‌نویسی‌ای را می‌توان رمان مدرنیستی تلقی کرد یا نه مورد بررسی قرار دهد. نخست برای ورود به این بحث باید چیستی و چگونگی رمان مدرن را دریابیم و از این رهگذر، به سراغ نظریه‌پردازان اصلی و معتبر در حیطه‌ی نظریه‌های رمان برویم. دو تن از این نظریه‌پردازان که مقاله‌ای مشترک و تخصصی درباره‌ی رمان مدرن منتشر کرده‌اند جان فلچر[۱] و مالکوم برادبری[۲] نام دارند و نام مقاله‌ی ایشان «رمان درونگرا»ست. در این مقاله آمده است:

«رمان‌های برخی از سرآمدترین نویسندگان نشان می‌داد که این نوعِ ادبی توجه تحلیل‌گرانه‌ی خود را به نحو بارزی به خودش معطوف کرده است. وسواس رمان درباره‌ی شگردهای ساختار و نقش‌ونگارَش بیش‌تر شد و ماهیت آن به طرز چشمگیری ’شاعرانه‘تر، به این مفهوم که به دقیق‌بودنِ بافت و شکل خود توجه فزون‌تری نشان داد و کوشید تا از سستیِ نثرِ نوشته‌های عامه‌پسند عاری باشد. نتیجه‌ی همه‌ی این تحولات انقلابی همه‌جانبه در فنون رمان‌نویسی و تأکیدی فوق‌العاده بیش‌تر بر شکل رمان بود. پیامدهای آن انقلاب هنوز در دو زمینه بسیار مشهودند: یکی وسواس درباره‌ی موضوعات مربوط به شکل، کلیت زیبایی‌شناختی و کاربرد زبان و نقش‌ونگار به جای اتفاق و تقلید برای پدیدآوردن رمان است، دیگری عبارت است از حال‌وهوای بحران هنری (و نه فقط مشکلات داخلی) که جدای از همان پدیده (توجه به شکل) نیست و مربوط می‌شود به مشکل هنری و تاریخیِ فهمیدن و مرجعیت‌دادن به خمیره‌ی سنتی ادبیات ــ یعنی واقعیت ــ از طریق کاربرد مؤثر واژه‌ها. در دوره‌ی ما نیز توجه به همین موضوعات در رمان نو، نوشته‌های ناباکوف، جان بارت، موریل اسپارک، آیریس مرداک، بورخس و گونتر گراس مشهود است. ناباکوف ــ استاد بزرگ بازی در فضای بین نظم صوری و نظم مأخوذ از دنیای بیرون، رمان‌نویس سایه‌روشن‌ها، آینه‌ها و بازتاب‌ها ــ درباره‌ی رمانی به قلم یکی از شخصیت‌های آفریده‌ی خودش به‌درستی می‌گوید: ’… قهرمانان کتاب را می‌توانیم، با مسامحه، شیوه‌های نگارش بنامیم‘» (فلچر و برادبری، ۱۳۹۳، ص ۶۵-۶۶).

همان‌طور که در جمله‌های نقل‌شده در بالا مشاهده می‌کنید، امری که رمان مدرن را از اسلافش تمیز می‌دهد همانا شیوه‌ی خاص نگارشش، شگردهای به‌کاررفته در نحوه‌ی روایتش و به طور کلی صناعات[۳] خاص آن است و این تکنیک‌های بیانی متن رمان مدرن را «شاعرانه» و یا تغزلی می‌کنند. پس، به این اعتبار، زبان رمان مدرن، بر خلاف آثار رئالیستی، شاعرانه و انتزاعی می‌شود که این امر، بنا به فلسفه‌ی مدرنیسم، یعنی رجحان‌داشتن امر درون و در اصل ساحت ضمیر ناخودآگاه بر دنیای بیرون و ابژکتیو، اجتناب‌ناپذیر است. در نتیجه، نوع نگارش رمان مدرنیستی و همین‌طور داستان‌های مدرن با ایماژهایی امپرسیونیستی همراه است که راوی اغلب اول‌شخص از طریق تکنیک‌های خاص روایی مدرنیستی نظیر گفت‌وگوی درونی[۴]، تداعی افکار و سیلان ذهن[۵] این ایماژها را که معمولاً خاطرات، رؤیاها و رؤیاهای روزانه[۶] هستند بیان می‌کند. پس، در روایت رمان مدرن، بنا به براهینی که تببین شد، ما به عوض توضیحات دقیق و مصداقی، بیانی در هاله‌ای از ابهام داریم که مثال بیّن آن بوف کور و هم‌چنین داستان «درخت گلابی» است. حال به سراغ نحوه‌ی روایت رمان سایه‌های مدام می‌رویم و نمونه‌هایی از متن را که در آن‌ها به طریق سیلان ذهن، راوی خاطرات دوران کودکی‌اش را بیان کرده، در این‌جا می‌آوریم تا ببینیم آیا این سبک نگارش به‌کاررفته در این اثر مناسب با سبک مدرنیستی آن هست یا خیر، و این رمان به علت اطناب توضیح و تفاسیر، به قول هنری جیمز[۷]، فاقد وحدت انداموار[۸] است.

راوی رمان مورد بحث (شیدا جهانی) اولین بار در صفحه‌ی ۱۷ به خاطرات دوران کودکی‌اش بازمی‌گردد و آن‌ها را این‌گونه بیان می‌کند:

«تو قهقهه می‌زنی و من و پویان را می‌گیری کنارت. شکمت نرم است و ژاکت طوسی‌ات با پیراهنِ آبی‌ای که به‌تن داری به پیژامه‌ی کرم‌رنگت هیچ نمی‌خورد. بلند می‌شوی و از جیب اُوِرکت سبزت سیگاری بیرون می‌کشی و زود آتشش می‌کنی؛ تا مامان و عمه از آشپزخانه نرسیده‌اند باید دودش کنی. مامان و عمه سر بزنگاه می‌رسند و مچت را می‌گیرند. تو قهقهه می‌زنی و من و پویان را دوباره می‌گیری کنارت و عمه عکسی را شکار می‌کند که سال‌هاست دیوارِ خانه‌مان را محکم نگه داشته. چند روز از بهارِ شصت‌وهفت گذشته. تو می‌گویی وقتی که مهر شود و باز هم مدرسه‌ها باز شوند، هر روز با ماشین بزرگِ برّاقت من را می‌رسانی. از فکر این‌که هر روز با تو و ماشینت می‌روم مدرسه، دلم غنج می‌رود. عمه و مامان چشم‌هاشان می‌ترسد. مثلِ همیشه پابه‌پای تو نمی‌خندند […] دو بچه از توی اتاق می‌‌آیند بیرون. پویان هم توی بغل مامان از اتاق بیرون می‌آید. مامان باز هم دارد زیر لب حرف می‌زند. گاهی هم بلند چیزهایی نامفهوم می‌گوید. عمه و تو اما انگار می‌فهمید مامان چه می‌گوید. وسط این حرف‌های نامفهوم هم هی می‌گوید آذر، تو بگو چی‌کار کنیم. تو و عمه دست بچه‌ها را می‌گیرید و می‌آورید نزدیک من. تو می‌نشینی بینِ بچه‌ها و دست‌هات را می‌گذاری رویِ شانه‌هاشان […] عمه، که خودش را چادرپیچ کرده، از آن طرف خیابان می‌آید طرف من و مامان و زانو می‌زند کنار من و سرم را می‌بوسد: ’نمی‌ذارن دو نفر بیش‌تر برن. من نمی‌آم. تو و شیدا برید‘. مامان تمامِ صورتش خط‌خطی شده. پیشانی‌اش را انگار با خودکار خط‌خطی کرده باشند. صورت عمه را می‌بوسد و دست من را می‌کشد می‌برد آن طرفِ خیابان. خانه‌ی شیشه‌ای پروانه‌ام را محکم گرفته‌ام توی دست راستم. محکم به شیشه‌ی پروانه چسبیده. از یک درِ بزرگ آهنی رد می‌شویم. مامان دو دستش را محکم کرده به چادر، زیرِ چانه‌اش» (ص ۱۷، ۲۰، ۲۱، ۶۹).

آنچه در توصیف‌های بالا از زبان راوی بیش از هر نکته‌ای توجه را جلب می‌کند دقت در توصیف و توضیح فضایی است که در خاطراتش دارد. بر این اساس، قید و صفت‌هایی که از خصایص سبکی در داستان‌ها و رمان‌های رئالیستی است در ترکیب‌هایی مانند «ژاکت طوسی»، «پیراهن کِرِم»، «جیب اُوِرکت سبز» و «ماشینِ برّاق و بزرگ» و «پیشانی‌اش را انگار با خودکار خط‌خطی کرده باشند» به‌چشم می‌خورد.

پیش از این اشاره و تبیین شد که بنا بر فلسفه‌ی رمان مدرن و اساساً مدرنیسم، نوع بیان در اثر نوشتاری شاعرانگی دارد و به‌طبع، در نثر تغزلی و امپرسیونیستی، ما توصیف‌های دقیقی مانند روایت‌های رئالیستی نداریم و به طور کلی روایت‌های دقیق و مصداقی با بیان سیلان ذهن و تداعی خاطرات منافات اساسی دارد. برای روشن‌شدن بیش‌تر این مبحث که روایت در رمان مدرن باید چگونه باشد، ابتدا به طریق برهان خلف قسمتی از رمان رئالیستی مدیر مدرسهی جلال آل احمد را در ذیل می‌آوریم تا روشن گردد چه روایتی مدرنیستی نیست:

«مدرسه دوطبقه و نوساز بود و در دامنه‌ی کوه، تنها افتاده بود و آفتاب‌رو بود. یک فرهنگ‌دوستِ خرپول عمارتش را وسط زمین‌های خودش ساخته بود و بیست‌وپنج‌ساله در اختیار فرهنگ گذاشته بود که مدرسه‌اش کنند و رفت‌وآمد بشود و جاده‌ها کوبیده بشود و این‌قدر از این بشودها بشود تا دل ننه‌باباها بسوزد و برای این‌که راه بچه‌هاشان را کوتاه کنند بیایند همان اطراف مدرسه را بخرند و خانه بسازند و زمین یارو از متری یک عباسی بشود صد تومان. یارو اسمش را هم روی دیوار مدرسه کاشی‌کاری کرده بود، به خط خوش و آبی و باشاخ‌وبرگی! البته که مدرسه هم به اسم خودش بود. هنوز در و همسایه پیدا نکرده بودند که حرفشان بشود و لِنگ و پاچه‌ی سعدی و باباطاهر را بکشند میان و یک ورق دیگر از تاریخ‌الشعرا را بکوبند روی نبش دیوار کوچه‌شان. تابلوی مدرسه هم حسابی و بزرگ و خوانا بود. از صدمتری داد می‌زد که توانا بود هر که … هرچه دلتان بخواهد! با شیر و خورشیدش که آن بالاسر سه‌پا ایستاده بود و زورکی تعادل خودش را حفظ می‌کرد و خورشید خانم روی کولش با ابروهای پیوسته و قَمچیلی که به‌دست داشت!» (آل احمد، ۱۳۸۵، ص ۱۳).

همان‌طور که ملاحظه می‌فرمایید، راویِ این روایت با نگاه دقیق و توصیف‌های کامل از شرایط و محیط یک مدرسه، آن را در پیش چشم ما می‌آورد و این شرح در زمان حال بیان می‌شود. توضیحاتی که راوی از حال‌وهوای مدرسه می‌دهد در پیرنگ این رمان حائز اهمیت است؛ چون مضمون اصلی این رمان رئالیستی به مانند اکثر مضامین در این سبک و مکتب ادبی، فقر و دیگر جلوه‌هایش، یعنی تضاد طبقاتی و ظلم و فساد دستگاه حاکم، است. در نتیجه، توضیح و تصویرسازیِ مصداقی و تدقیق‌یافته برای دریافت حال‌وهوای مصیبت‌بار لایه‌های پایین و حاشیه‌نشین شهری لازمه‌ی این سبک است. ترکیب‌های واژگانی‌ای مانند «با خط خوش و آبی و باشاخ‌وبرگی» و یا «حسابی و بزرگ و خوانا» برای این سبک و بنا به مضمون آن مناسب است. در این‌جا شباهت سبکی این نوشتار با قطعه‌ای از رمان سایه‌های مدام که پیش از این نقل شد معلوم می‌گردد؛ و نقصان این‌جاست که این دو روایت در دو ساحت زمانی مختلف بیان شده‌اند: یکی مربوط به خاطره‌ی راوی از دوران کودکی‌اش می‌شود که حدوداً بیست‌وچهار‌ سال قبل برای او این خاطرات رخ داده‌اند، و دیگری همان‌طور که گفته شد، مربوط به زمان حال و مضارع است. حال مسئله‌ این‌جاست که بنا بر احتجاج‌های بیان‌شده، این دو روایت باید دارای تفاوتی سبکی و ماهوی باشند و بالمآل تصویرسازی در رمان مدرن بر عکس رمان رئالیستی روشن واضح نیست، و رمانی که بخواهد سبکی مدرن اختیار کند ولی در تحریر جملاتش اصول سبکی نگارش این نوع سبک را رعایت نکند و سبک نوشتاری عامه‌فهم (رئالیستی) و غیرفنی را به‌کار برد، مانند این رمان (سایه‌های مدام)، دچار دراز‌گویی و توضیحات بدون کارکرد و گاهی ملال‌آور می‌گردد. اساساً در هر اثر هنری‌ای، در هر سبک و مکتبی، نباید قسمتی از اثر زائد یا حشوگونه باشد و قطعاً خلق هنری‌ای که دارای این زائده و نقیصه باشد ارزش چندانی نخواهد داشت. در سبک رئالیستی، همان‌طور که پیش‌تر ذکر شد، بنا به مضامینش، تصویرسازی از جامعه و مکان‌های عمومی نقش بسیار مهمی در القای تم و مضمون این نوع آثار دارد، اما در سبک مدرنیستی این شیوه، بنا به فلسفه‌ی رمان مدرن که ذکر شد، پاسخگو نیست.

توصیف‌های دقیق در رمان سایه‌های مدام احتمالاً به این علت بوده که فضا و شرایط تنش‌آلود را پیش چشم خواننده بیاورد، ولی القای این مضمون می‌توانست با بازنمایی و استعاره و تشبیه، که از خصایص زیبایی‌شناسی[۹] رمان مدرن‌اند، صورت بگیرد تا متن به قول رولان بارت «نوشتنی» باشد و مخاطب را از مصرف‌کننده‌ی صرف و منفعل متن درآورد.

حال برای آن‌که روش صحیح روایت در سبک نوشتاری مدرنیسم مشخص گردد، قسمتی از داستان مدرن «درخت گلابی» به قلم گلی ترقی در ذیل آورده می‌شود:

«بعد‌ازظهرها همه خواب‌اند، حتی ’میم‘. همه جز من. مردم دِه هم می‌خوابند و سکوتِ وسوسه‌انگیز و خاصی روی باغ می‌افتد. درخت‌ها بیدارند و من هِن‌وهِن نفَس‌های پنهانی‌شان را می‌شنوم. خزنده‌های نامرئی هم بیدارند و لای علف‌ها می‌لولند. تابستان گرمی ا‌ست و آفتابِ بعدازظهر تا مغز استخوان فرومی‌رود. ’میم‘ توی اتاق نشیمن ــ سفره‌خانه ــ روی ملافه‌ای گُل‌دار، دمر، رو به دیوار، خوابیده است. […] سرش را می‌چرخاند و به من و ’میم‘ نگاه می‌کند. پلک‌هایش بازند، اما نگاهش خالی ا‌ست. سرش را دوباره روی بالِش می‌گذارد و خروپفش بلند می‌شود. دستم را آهسته، با ترس و تردید، به سوی ’میم‘ دراز می‌کنم، دستِ مضطرب و لرزانی که هرگز به او نمی‌رسد، یک متر با او فاصله دارد ــ فاصله‌ای ابدی ــ و همان‌جا می‌مانَد، ناتوان از حرکت، از رسیدن به آن آرزوی مطلق، آن مطلوبِ همیشه دور از دسترس، آن وعده‌ی محال» (ترقی، ۱۳۸۴، ص ۱۴۲-۱۴۳).

همان‌طور که در جملات نقل‌شده‌ی بالا ملاحظه می‌کنید، راوی گذشته‌ی خود را می‌کاود و تصویری که از این گذشته پیش چشم ما می‌گذارد مشحون از ترکیب‌های استعاره‌ای و تغزلی و شاعرانه است. جملات و عباراتی مانند «درخت‌ها بیدارند»، «هِن‌وهِن نفَس‌های پنهانی‌شان»، «خزنده‌های نامرئی هم بیدارند»، «دست مضطرب لرزانی که هرگز به او نمی‌رسد» و «فاصله‌ای ابدی» حال‌وهوایی ابهام‌زده و شاعرانه را به ذهن خواننده متبادر می‌کند؛ و این ابهام صناعتمند نه تنها جنبه‌ی زیبایی‌شناسانه دارد، بلکه باعث انگیزش[۱۰] برای کشف بیش‌تر در این خاطرات و تداعی‌ها از جانب خواننده می‌گردد.

حال برای تطابق بیش‌تر با مبحث رمان مدرن، می‌توان به سراغ دو رمان اصلی و معتبر[۱۱] مدرنیستی ادبیات ایران یعنی بوف کور و شازده احتجاب رفت و ملاحظه کرد که صناعات شعری از قبیل استعاره، تشبیه، مجاز مرسل و ابهام چگونه در هر عبارت و جمله و پاراگرافشان به‌کار رفته است (به علت آشنایی اکثریت با دو رمان ذکرشده، از آوردن نمونه به جهت طولانی‌شدن این نوشتار خودداری می‌شود).

اما با همه‌ی نقایصی که بر پایه‌ی استدلال‌ها و براهین علمی‌ بیان شد، در روایت راوی اول‌شخص رمان سایه‌های مدام دو وجه شگرد و متدگونه وجود دارد که حائز اهمیت است. این دو خصیصه را می‌توان ویژگی سبکی این رمان دانست. نخست استفاده از راوی دوم‌شخص برای خطاب به «پدر» که مسئله و کشمکش اصلی راوی و رمان است. استفاده از راوی دوم‌شخص این حُسن را دارد که مخاطب اثر را بیش‌تر درگیر مسئله‌ی داستان یا رمان کند و هم اهمیت مخاطب شونده را (در این‌جا پدر شیدا جهانی) در پیرنگ روایت داستانی بالاتر می‌برد. پدر شیدا جهانی، که در دوران کودکی‌اش دست به خودکشی زده است، و سایه‌ی حضور او در همه‌ی زندگی‌ شیدا (راوی) به طرق مختلف گسترده شده است، به طوری که شیدا خودآگاه و ناخودآگاه پدر تثبیت‌شده در ذهنش را با دیگرانی مانند همسرش، فرهاد، به قول روانکاوها جابه‌جا[۱۲] می‌کند، مانند این صحنه از رمان که راوی درباره‌ی همسرش می‌گوید:

«توی سرم باز کُت سبز بابا می‌رود جایِ کتِ سبزِ فرهاد و سبیل بابا می‌آید پشت لب فرهاد و آن نگاه‌های از گوشه‌ی چشمِ فرهاد می‌رود جای نگاه‌های بابا و همه چیز جابه‌جا می‌شود و من یک لحظه، از سرم می‌گذرد که کاش می‌شد بابا را هم هیچ وقت نبخشم» (ص ۱۱۷-۱۱۸).

پس، سایه‌ی حضور پدر هم نشئه‌کننده و هم کابوس‌وار (به این علت کابوس‌وار که فرجام زندگی‌اش فاجعه بود و آخرین تصویر هولناکی که از او در ذهنِ راوی ثبت شده) است و خود راوی هم ناخودآگاه در جست‌وجوی مردی نیست که ثبات داشته باشد، بلکه او مردی را می‌خواهد مانند فرهاد که در لحظه‌ای به سان پدر نیست و ناپدید شود. کنش و رفتارهای فرهاد پیش از متواری‌شدنش در بهترین حالاتش هم غیرقابل اتکا و مرموزبودنش را می‌رساند؛ و شیدا هم کودک نابالغ و فرد کم‌هوش و کم‌سوادی نیست. شاید این گزاره درباره‌ی او صدق کند که «او گول می‌خورد چون ناخودآگاه خواهان این گول است».

نکته‌ای دیگر از منظر روانکاوی که حائز اهمیت است نام رمان است. در روانکاوی مکتب یونگی، «سایه» به بخشی از روان انسان اطلاق می‌شود که فرد در ظاهر و خودآگاهش آن را منکر می‌شود، ولی در درون ضمیر ناخودآگاهش آن احساس و میل و آرزو وجود دارد. شیدا هم در جست‌وجوی معشوق ازلی و ابدی و مدامش است که همانا «پدرش» بوده است، و نام سایه‌های مدام از این منظر که ذکر شد مناسب و دلالتمند است (برای دریافت بهتر چرایی رابطه‌ی اُدیپال و یا الکتراگونه‌ی شیدا و پدرش و به طور کل آشنایی صحیح با مقوله‌ی «عقده‌ی اُدیپ» می‌توانید به مقاله‌ی مشهور زیگموند فروید با نام «رئوس نظریه‌ی‌ روانکاوی»، ترجمه‌ی دکتر حسین پاینده، در شماره‌ی ۲۲ فصل‌نامه‌ی ارغنون مراجعه کنید).

متد و صناعت دیگر این رمان که کارکردی هم در پیرنگ آن دارد خاطره‌ی پروانه‌ی دوران کودکی راوی است، به گونه‌ای که آن پروانه به یکی از کاراکترهای فرعی ولی مهم این رمان تبدیل می‌گردد. این پروانه‌ی در خانه‌ی شیشه‌ای مصداق کامل نماد در آثار نوشتاری است. نخست به دلیل نقشی که در روابط علت‌ومعلولی اثر دارد؛ این پروانه، که از نظر راوی درون داستان و برون رویداد دارای قدرت تکلم است و راوی در فانتزی‌های کودکانه‌اش با او صحبت می‌کند و ایضاً پروانه‌ هم به شیدای هشت‌ساله پاسخ می‌دهد. ارتباط میان شیدا و پروانه‌اش را می‌توان از منظر مکانیسم روانی خیال‌پردازی[۱۳] ارزیابی کرد؛ وضعیت کودکی راوی در وضعیت نرمال و سلامتی نبوده و آن اوضاع احوال تنش‌آلود و مرگ‌آمیخته کودک را به فانتزی‌های بیش‌تری سوق می‌دهد تا امر محقق‌نشده در دنیای واقعی را در آن ساحت خیالی بیافریند؛ در نتیجه پروانه‌ی دوران کودکی راوی بخشی از درون و ضمیرش می‌شود که آرزوها و خواسته‌هایش را نسبت به آن اُبژه یا پروانه فرافکنی[۱۴] می‌کند.

دلیل دوم نمادبودن این پروانه مفهوم سمبلیک آن است. پروانه، به علت نوع دگردیسی‌اش در طول زندگی‌اش (لارو، پیله، حشره‌‌ای با بال‌های زیبا)، نماد تمام‌عیار استحاله است و هم‌چنین آن را نماد نامیرایی و رحلت (سفر) دانسته‌اند. وضعیت خود راوی، که دائم در حال از دست‌دادن اطرافیانش (ژاله و روزبه، پدر، فرهاد، خانواده و سرانجام وطنش) است، به مانند یک پروانه از شکلی به شکل دیگر درمی‌آید. البته، پروانه می‌میرد، زمانی که پدر راوی در کنارش است، و این مرگ پروانه پیش‌درآمدی برای مرگ پدر است و در اصل، با جان‌دادن این پروانه، مرگِ بخشی از درون شیدا جهانی را شاهد می‌شویم.

جمع‌بندی

این مقاله کوششی بود برای تحلیل و تبیین نقاط ضعف و قوت رمان سایه‌های مدام، و سعی شد که این تحلیل‌ها بر پایه‌ی مفروضات علمی و گزاره‌های معتبر در حیطه‌ی ادبیات باشد و از نظرهای سلیقه‌ای و بدون پشتوانه‌ی علمی حذر شود. بر این اساس، ابتدا چیستی و چگونگی رمان مدرن شرح داده شد، سپس نمونه‌هایی خصیصه‌نما از سبک نوشتاری رئالیسم و مدرنیسم برای تبیین تفاوت سبک نگارش رمان مدرن درج گردید. بعد هم وجه روانکاوانه‌ی این رمان با پرداختن به مقوله‌هایی مثل «مکانیسم‌های دفاعی روان»، مقوله‌ی عقده‌ی ادیپ و دلالت اصطلاح «سایه» در روانکاوی و نام رمان، و دلالت نماد به‌کاررفته در آن مشخص شد.


منابع

آل احمد، جلال (۱۳۸۵). مدیر مدرسه، تهران: گهبد.

ترقی، گلی (۱۳۸۴). «درخت گلابی»، جایی دیگر، تهران: نیلوفر.

مک‌هیل، برایان و دیگران (۱۳۹۳). مدرنیسم و پسامدرنیسم در رمان، گزینش و ترجمه‌ی حسین پاینده، تهران: نیلوفر.


[۱] John Fletcher

[۲] Malcolm Bradbury

[۳] devices

[۴] iIوی درونی» رمان مدرنیستی   به ه ویس ذکر شود.یی رو  نمیدانم مذتها متن رو ندیده بودمخواند. معمولاً رنیستی که دانیال حقیقی نفیاش میntro monologue

[۵] stream of consciousness

[۶] day dreaming. ذکر این نکته خالی از فایده نخواهد بود که زیگموند فروید، بنیان‌گذار علم روانکاوی، در سال ۱۹۰۸ مقاله‌ای با نام Creative Writers and Day-Dreaming (نویسندگان خلاق و رؤیای روزانه) تحریر کرد. در این مقاله، فروید مکانیسم بازی‌های دوره‌ی کودکی را شبیه به سیستمی دانست که نویسنده در خلق یک داستان به‌کار می‌برد.

[۷] Henry James (1843-1916)

[۸] اصطلاحی که هنری جیمز، رمان‌نویس امریکایی، برای اطلاق به رمان‌هایی که «ایجازی همه‌جانبه» دارند به‌کار برد، آثارِ بر خلاف رمان‌های قطور رئالیستی قرن نوزدهم که جیمز آن‌ها را «موجوداتی عظیم‌الجثه، پف‌کرده و شل و ول» دانست که «ارکان وجودشان متکی بر وقایع تصادفی و من‌درآوردیِ عجیب‌وغریب است». برای مطالعه‌ی بیش‌تر در این مورد می‌توانید به منبع زیر مراجعه کنید: نظریه‌های رمان، «هنری جیمز: پیشتاز مدرنیسم در رمان‌نویسی»، ترجمه‌ی دکتر حسین پاینده.

[۹] aesthetics

[۱۰] motivation

[۱۱] canon

displacement [12]: مکانیسمی در روان که به موجب آن، فرد احساسات همراه با نوعی فکر را به ابژه یا فردی دیگر منتقل می‌کند.

[۱۳] fantasy

[۱۴] projection

انتقام از دهه‌ی شصت

نیلوفر انسان، قبل و بعد از رمان سایه‌های مدام، فعالانه به نوشتن داستان کوتاه مشغول بوده و هست. او در اولین رمانش، با نگاهی به‌دور از نوستالژی، سعی در بازنمایی از دهه‌ی خاص شصت دارد ــ تلاشی که اگر هم‌نسلان او مجدانه در پیش گیرند، تاریخی غیررسمی اما دقیق از آن دوران به‌یادگار می‌ماند. سایه‌های مدام برخورد معصومانه‌ی کودکی با امر صعب تاریخ است.

محمدحسن شهسواری

nensan3

رمان شما هم، مثل بسیاری از داستان‌هایی که چاپ می‌شود، از جمله یکی ـ دو رمان از خودم، با این‌که در زمان حال می‌گذرد، در دهه‌ی شصت ریشه دارد. واقعاً ما داستان‌نویسان باید چطور تکلیفمان را با این دهه روشن کنیم؟ و شما در نویسندگان نسل خودتان این وضعیت را چگونه می‌بینید؟

بله، بله، می‌دانم. این شاید یک ایراد باشد: همین که ما دست از گذشته برنمی‌داریم. این اواخر چند بار مشغول نوشتن طرح رمان بعدی‌ام بودم. موضوعات را بعد از هزار کلنجار و جست‌وجو ردیف می‌کردم. بعد، با خودم می‌گفتم: خب این شد یک موضوع درست‌وحسابیِ امروزی. اما تهش باز یکی از شخصیت‌ها یک جای کارش در دهه‌ی شصت لنگ می‌زد. بعد، می‌بینم که راه فراری نیست انگار و باز سعی می‌کنم راه فرار پیدا کنم. راستش، من به این معتقدم که گذشته‌ی فرد تأثیر شگفت‌انگیزی در آینده‌ی او دارد. این قطعاً یک بحث ثابت‌شده است در روانکاوی فرویدی که امروز شاید برای برخی کهنه شده باشد، ولی من هنوز هم به آن اعتقاد دارم. اما اگر بخواهم حضور دهه‌ی شصت را در رمان هم‌نسلانم تقسیم‌بندی بکنم، فکر می‌کنم که می‌توانیم دو گروه داشته باشیم: گروه اول آن‌ها که گذشته را به شکلی آرمانی ترسیم می‌کنند و از آن تصویری باشکوه به‌دست می‌دهند و گروه دوم کسانی که به دنبال آن تصاویری از گذشته هستند که اتفاقاً در تاریخ و شاید ادبیات کم‌تر دیده شده‌اند. دسته‌ی اول آدم‌های نوستالژی‌بازی هستند و دسته‌ی دوم در پی آن هستند که روانِ اجتماعی آسیب‌دیده‌ی امروز را در تروماهای کودکی پیدا کنند. من خودم فکر می‌کنم که در گروه دوم قرار دارم. رنگ‌های شاد و خصوصاً قرمز در مدرسه برای ما ممنوع بود. شادبودن کاری از بنیان غلط بود. خیلی چیزهای دیگر هم بود که نمی‌شود از آن‌ها حرف زد. تمام این‌ها سوژه‌ی اخته‌ای می‌سازد که مبتلا به انواع روان‌رنجوری‌هاست. باز هم از آن‌جا که من به روانکاوی فرویدی معتقدم، این سوژه‌ی بیمار، اگر خوش‌بخت باشد، تمام آن فشار روانی را در فرآیند تصعید بدل به نوعی از آفرینش می‌کند. نوشتن هم یک فرآیند خلاقانه است. نسل من هم هنوز بیمار است. بیمار نیاز به چند جلسه روان‌درمانی دارد تا از شر آن چیزی که مثل خوره به جانش افتاده راحت شود. ما هم می‌نویسیم و احتمالاً در یکی ـ دو اثر اولمان حتماً از آن دهه می‌نویسیم تا از شر آن راحت شویم. و البته، شاید این‌که انتقام هم بگیریم، انتقام از دهه‌ای که خاطرات خوبی برایمان نگذاشت، چه در سطح فردی و چه در سطح اجتماعی.

پس، مثل من معتقدید حداقل برای ما که بنده‌ی کلمات هستیم نوشتن نوعی درمان است. به نظرتان، نویسندگان نسل شما چگونه زیست کنند تا بعد از نوشتن یکی ـ دو رمان (و احتمالاً درمان یا فهم دردهای هولناک آن دهه) هم‌چنان به آفرینش ادبی ادامه دهند؟ چون راستش استمرار خلاقانه رمز آفرینش ماندگار هنری است. منظورم این است که چه باید کرد که نویسندگان از صرفاً نگاه و نمایش درون خودشان درآیند و پهنه‌‌ی وسیع‌تری از جهان را بکاوند؟

این سؤالی است که من تقریباً هر روز از خودم می‌پرسم. خب، قطعاً اولین چیزی که در پاسخ به این سؤال به ذهن می‌رسد غنی‌کردن تجربه‌ی زیسته است ــ تجربه‌ی زیسته نه به معنای لمس یا زندگی‌کردن عینی، که در معنی دیلتایی آن. به اعتقاد دیلتای، تجربه‌‌ی زیسته فقط تجربه‌ی اجسام و محسوسات نیست، بلکه ما اشیا و امور را می‌بینیم، شعر و موسیقی گوش می‌دهیم، خرسندی زیبایی‌شناختی را تجربه می‌کنیم و بسیاری امور دیگر را. بنابراین، باید تجربه کرد، بسیار خواند. اخیراً به این نتیجه رسیده‌ام که تاریخ منبع درخشانی برای کشف موضوعات عالی و بکر است؛ باید تاریخ خواند، فیلم دید، ایده‌های کوچک را در ذهن پرورش داد، تمرین خلاقیت کرد ــ به یک معنا، افق تجربه‌ی زیسته را گسترش داد تا بشود در جایی به غیر از درون خود، داستان را پیدا کرد.

راوی رمان شما از پی از دست‌دادن پدر، انگار در اولین ملاقات با سایه‌ای از آن، زیر آن سایه می‌خزد. با این‌که او زنی تحصیل‌کرده است و به لحاظ اقتصادی مستقل، چرا دقیقاً مثل زنان وابسته‌ی سنتی عمل می‌کند؟ آیا فقدان پدر باعث این ماجرا شده و یا فرقی نمی‌کند مستقل یا وابسته باشی؟ در این مُلک همواره باید سایه‌ی یک مرد روی سرت باشد؟

شیدا صحنه‌ی خودکشی پدر را دیده است، پدری که جایگاه مهمی در زندگی او داشته است. این قطعاً تصویری نیست که به همین راحتی کسی را ول کند. اتفاقاً کمی با شما مخالفم. من سعی کردم که شیدا زنی کاملاً مستقل باشد، هرچند زنی با یک کمبود، کمبود پدر در کودکی‌اش و تصویر هولناک آن چند روز و مرگِ او. قطعاً در میان دخترانی که سرنوشتی مشابه شیدا دارند هستند آن‌هایی که مستقل و قدرتمند به زندگی خود ادامه دادند. این مدل زندگی شیدا هم یک جورش است. این‌که چقدر این مسئله به فضای روانی خود من مربوط باشد نمی‌دانم، اما من سعی کردم که با اتفاق پایانی داستان، به نوعی تصویر چندساله‌ی پدر هم برای شیدا شکسته بشود. حالا چقدر موفق شده باشم، دیگر بقیه باید بگویند.

خب، بیاییم حالا به این پرسش پاسخ دهیم که چه پروسه‌ای در ذهن و عین شیدا در انتهای رمان شما اتفاق می‌افتد که می‌تواند از زیر سایه‌ی سنگین پدر و خاطره‌ی خاصش بیرون آید؛ چون وقتی زنی با این گذشته بتواند چنین کند، بدون شک زنان دیگر با سوابق لطیف‌تر می‌توانند از عهده‌ی آن برآیند.

شیدا، زن قهرمان نجات‌دهنده، که از چیزی نمی‌ترسد، قربانی آن بخش خالی و تاریک زندگی‌اش شده است. من فکر می‌کنم شیدا به خاطر آن بخش خالی و تاریک در ناخودآگاه خودش زندانی یک نوع منفی‌نگری است. از آن‌جایی که تمام ما ممکن است زندانی منفی‌نگری باشیم، در جست‌وجوی نجاتیم. بشر می‌خواهد که نجات پیدا کند تا بتواند بر این منفی‌نگری غلبه کند. این چیزی است که در ذهن شیدا شکل گرفته است. احتمالاً بخشی از حس‌وحالش بدل شده به نوعی رویکرد در زندگی و بخش دیگر هم تبدیل شده به درگیری با خاطرات پدر. پدر برایش آن نیروی برتر نجات‌دهنده است. شیدا نمی‌داند که باید به نیروی برتری تکیه کند یا نه. حتی گاهی دست به نذر و دعا می‌برد، در حالی که بلد نیست این کار را انجام دهد. پدر است که در قامت فرهاد ظاهر می‌شود. اصلاً شیدا عاشق فرهاد می‌شود؛ چون با تصویر پدرش هم‌پوشانی دارد. در نهایت، به هر حال، به خاطر گرفتاری‌اش از مراحل زیادی عبور می‌کند تا خودش را نجات دهد؛ یعنی برای اولین بار با بخشی از زندگی مواجه می‌شود که در آن نجات خودش اهمیت دارد. این نجات هنوز شکلِ برای خود نگرفته و تلنگری لازم است. پیشنهاد ما در تلنگر آخر است. راه نجات پیش روست. شیدا هم ناچار است آن را انتخاب کند. در پایان داستان، بی‌آن‌که اشاره‌ی مستقیم شود، خبری از به‌خاطرآوردن پدر و فرهاد نیست. انگار شیدا ناخودآگاه تصمیم گرفته دیگر خودش به دنبال نجات خودش باشد.

خاطرم هست وقتی رمانتان را خواندم، گفتم رمان مورد علاقه‌ی این روزهای من از انتهای این رمان شروع می‌شود: زمانی که راوی آن سیلی را می‌زند. آیا در کارهای بعدی‌تان علاقه دارید آن سیلی را بنویسید؟

البته، آن بخش کمی پیش‌تر از انتهای رمان بود. خیلی سعی کردم از این صحنه‌ها در طول بازنویسی بیش‌تر استفاده کنم و کمی کشمکش بیرونی برای راوی ایجاد کنم. خودم هم بعضی از آن صحنه‌ها را دوست دارم. اصلاً راستش را بخواهید، من خودم طرفدار رمان‌هایی هستم که حرکت بیرونی دارند، ولی همان‌طور که گفتم، من باید این رمان را می‌نوشتم. من برای نوشتن بعضی از صحنه‌ها حتی اشک ریختم. تا به حال فکر نکرده بودم که بعد از آن سیلی را می‌نویسم یا نه. به نظرم، فکر جالبی است. هیچ بعید نیست.

شما از سنت داستانِ‌کوتاه‌نویسی پا به رمان‌نویسی گذاشته‌اید و در آن‌جا موفقیت‌های زیادی هم کسب کرده‌اید. می‌شود کمی در تفاوت آماده‌شدن برای نوشتن داستان‌کوتاه و رمان بگویید؟ و نیز تفاوت کار روزانه بر روی هر دو؟ و این‌که در حال حاضر آیا رمانی در دست دارید و با چه حال‌وهوایی؟

نوشتن داستان‌کوتاه تمرکز بیش‌تری می‌خواهد. از قبل پلاتی آماده پیش روی آدم نیست. باید در لحظه یک زمان فشرده را به شکلی فشرده با زبانی دقیق به‌روایت آورد. هرچند امکان بازنویسی وجود دارد، داستان‌کوتاه فشردگی بیش‌تری دارد. در مقابل، در نوشتن رمان، آماده‌کردن پلات کار مهمی است. طی‌کردن یک مسیر طولانی، بی‌نقشه، کار سختی است. داستان‌کوتاه ممکن است که در یک نشست تمام شود، هرچند دیده‌ام کسی را که داستان کوتاهی هفت‌هزارکلمه‌ای را در شش ماه تمام کرده است. رمان اما به کار مستمر روزانه نیاز دارد. رمان ذره‌ذره شکل می‌گیرد و باید ذره‌ذره هم تغذیه شود. من در حال حاضر مشغول نوشتن رمانی با حال‌وهوایی معمایی هستم که بستری اجتماعی هم دارد و شخصیت‌های اصلی آن سه زن غسال هستند.

تاریخِ شخصی­‌شده

نویسنده‌ی سایههای مدام پیش از هر چیز كوشیده است دوربین روایتش را به میان بخشی از تاریخ معاصرِ ناگفته یا دست‌كم كم‌ترگفته‌شده و البته غیررسمی، از آن جهت كه عموماً در رسانه‌های دولتی از آن سخنی گفته نمی‌شود، ببرد.

انتخاب چنین موضوعی فی‌نفسه جسورانه است، نه از آن رو كه سخن از چیزی می‌گوییم كه در موردش سكوت شده است، بلكه و بیش‌تر از جنبه‌ی داستان‌نویسی كه در معرض افراط و تفریطیم، به این معنا كه ممكن است جذابیت سوژه نویسنده را چنان در خود غرق كند كه از مرزهای باریك داستان‌نویسی عبور كند و به ورطه‌ی بیانیه‌نویسی كشیده شود و یا این‌كه ترس از دست‌رفتن مخاطب، به واسطه‌ی چندصدایی جامعه و البته غیررسمی‌بودن سوژه در رسانه‌ها، سبب نوعی خودسانسوری ضربه‌زننده به شكل‌گیری روایت شود.

نویسنده‌ی سایههای مدام، از طریق انتخاب ریتم تند داستان‌گو و فاصله‌گذاری در رفت‌وبرگشت‌های زمانی روایتِ راوی از كودكی تا سی‌وچندسالگی، كوشیده است بر این آسیب‌ها فائق آید و در این خصوص سربلند بیرون آمده است.

در روایت غیرخطی و پرشتاب سایههای مدام با زندگی زنی مواجهیم كه بر اثر كنش‌های سیاسی خانواده‌ی خود، از همان دوران كودكی، با اتفاقاتی دست‌وپنجه نرم می‌كند كه نه تنها عموماً ناخوشایندند، بلكه از او شخصیتی ویژه می‌سازند.

راوی یك قربانی است، چه در سنین كودكی كه حق انتخابی نداشته و چه در سنین بالاتر كه گویا باز هم حق انتخابی ندارد و دست تقدیر او را به‌چالش می‌كشد و در بن‌بستی گرفتار می‌كند.

شاید اگر نویسنده می‌کوشید وجه اختیاری زندگی راوی را در سنین بزرگ‌سالی بهتر به‌نمایش بگذارد، دست‌كم می‌توانستیم با انسانی چندبعدی‌تر و لایه‌ای‌تر مواجه باشیم. و شاید حالا كه تجربه‌ی تاریخی به شكلی تقدیری روایت را به سوی پایانی محتوم و ناگزیر پیش می‌برد، بتوان فرجام جزمی داستان را با خوانشی ناتورالیستی تأویل كرد.

از آن‌جا که نویسنده می‌كوشد از بستر تجربه‌ای تاریخی به شكلی شخصی‌شده و تأثیر آن در شخصیت اصلی خود تصویری رئالیستی از طیف وسیعی از فعالان سیاسی دهه‌های اول انقلاب بدهد، بی‌راه نیست اگر شخصیت‌های داستان را به شكلی نمادین و هر كدام را نماینده‌ای از چیزی بدانیم ــ پدرها و مادرهای فناشده‌ای كه فردای متزلزلی را به دست فرزندانشان می‌سپارند؛ فرزندانی كه یا از خاك‌های این كشور رفته‌اند یا بیمار و رنجورند و یا اگر مبارز و اهل زندگی، اسیر دام هم‌نسلانی بی‌عشق و دلال‌صفت و سودجو … .

در سیاهی تصویری كه سایههای مدام به‌دست می‌دهد، سیاهی جامعه‌ای را می‌بینیم كه هیچ بارقه‌ی امیدی برای نجات در آن نیست و از همین سو خرده‌روایت‌ها هم تأییدكننده‌ی توالی و تداوم شوربختی‌هاست (نگاه كنید به خرده‌روایت زندگی منشی شركت راوی و نامزدش و سیاه‌پوشی اجباری آنان كه حتی تجربه‌های كودكی‌شان از جنس تجربه‌های راوی نیست).

نویسنده به‌درستی برای نمایش همه‌ی آن چیزهایی كه در بالا آمد روایتش را به درون ذهن راوی برده است و یك پروانه‌ی خیالی را به صورت مرزی برای رفت‌وبرگشت‌های ذهنی راوی به دنیای واقعیت و خیال و هم‌چنین گذشته و حال برساخته است كه كاركردهایی هوشمندانه دارد: اول این‌كه ورود به دنیای ذهنیت مرز قطعیت‌ها و قضاوت‌ها را می‌شكند و مخاطب را با راوی همدل‌تر می‌كند و دوم این‌كه پروانه‌ی خیال ابزاری می‌شود برای جولان‌دادن به امیدی كه در تك‌تك سطرهای این داستان از مخاطب دریغ می‌شود، در سایه‌هایی كه مدام و بی‌وقفه شخصیت اصلی را در چنبره‌ی خود گرفته‌اند و بی امكان هر رهایی او را دنبال می‌كنند.

صداهای مغفول

«… همین‌طور، برِچشمی، مغازه‌ها را نگاه می‌اندازم. تصویر آدم‌ها توی شیشه‌ی مغازه‌ها همیشه من را آرام می‌كند. اگر وقت راه‌رفتن توی خیابان سرت مدام توی شیشه‌ی مغازه‌ها باشد، انگار داری تویشان رؤیا می‌بینی. توی این شیشه‌ها جایی بیرون از آدم انگار وجود ندارد، حقیقتی انگار نیست، فقط تصویری است از حقیقت ــ منظره‌ای كه آدم‌هاش از یك سر می‌آیند و ظرف چند ثانیه از سر دیگر بیرون می‌روند …»

این برشی ‌است از رمان سایه‌های مدام، نوشته‌ی نیلوفر انسان. سایه‌های مدام از تاریخ اجتماعی ـ سیاسی كشور ما می‌گوید و آدم‌هایی كه در معرض مستقیم تحولات و نقاط عطف اجتماعی بوده‌اند، آدم‌هایی بحران‌زده چون كوره‌راه‌هایی بی‌پایان، آدم‌هایی كه با گذشته اتمام حجت می‌كنند و می‌روند، آدم‌هایی كه می‌مانند و گیج دور خود می‌چرخند؛ و روایت به‌خوبی از كلیشه‌های رایج در چنین موضوعی پرهیز كرده است.

شخصیت‌ها، با تلاش نویسنده، از سیاه‌وسفیدشدنِ محض فاصله گرفته‌اند. حتی تأثیر شخصیت‌های منفور یا آن‌ها كه قادر به ایجاد همذات‌پنداری در مخاطب نبوده‌اند، با تمركز روایت بر رنج‌ها، آلام درونی‌، روان‌نژندی‌ یا عاقبتشان متعادل گشته است.

سایه‌های مدام از دو خط روایی حال و گذشته و دو زاویه‌ی دید اول‌شخص و تخاطبی تشكیل شده است. خط روایی حال با زاویه‌ی دید اول‌شخص و وقایعی پُرشتاب، زندگی خصوصی، روابط، مشكلات و موقعیت اجتماعی راوی را آشكار می‌كند و خط روایی گذشته خطی شكسته است كه بدون نظم و ترتیب خاصی میان وقایع و تأثرات گذشته‌ی دور و نزدیك در نوسان است. اما در واقع، گذشته است كه با قدرت تمام، كانون روایت داستان را تشكیل می‌دهد. «حكایت من حكایت آن سیلی و فرهاد نیست. نه، واقعاً نیست. حكایت من زخم غریب و عمیقی است كه روی دیوار دلم، میان تمام رنج‌های یك زن سی‌و‌دو‌ساله افتاده و همان‌جا درد می‌كشد».

گذشته سایه‌ی همیشگی‌اش را بر حال گسترانده است و خاصیت كش‌سانی‌ آن همه‌ی لحظه‌های كنونی را تحت‌الشعاع قرار داده است. نویسنده، با استفاده از زاویه‌ی دید تخاطبی و افعال زمان حال، در گفت‌وگوی راوی با سایه‌ی پدرش و یادآوری خاطرات دور، حضور پررنگ سایه‌ها را، كه حتی از زمان حال ملموس‌تر و تأثیرگذارترند، نشان می‌دهد. «دستم را می‌اندازم دور گردنت و صورتت را می‌بوسم. كبودی چشمت را می‌گذاری روی سرم و نفس می‌كشی، عمیق. می‌گویم: ’همیشه همه رو دیر از زندان ول می‌كنن بابایی؟ اصلاً برای چی توی زندانی؟‘

سرت را بلند می‌كنی و زل می‌زنی به چشم‌هام. سؤال اصلی را پرسیده‌ام و تو دوست داری من خودم را به نفهمیدن بزنم و نگویم كه تو توی زندان هستی».

دو خط روایی گذشته و حال هم‌زمان در یك‌سوم پایانی داستان به‌اوج می‌رسند. در گذشته از چیستی آن سایه‌ی اندوهناك آگاه می‌شویم و در حال از اتكا به آدم‌ها (همسر)، بهبود وضعیت مادی و كسب آرامش ناامید ــ و همین‌جاست كه راوی احساس می‌كند مجبور است بگذارد و برود.

اما سایه‌های مدام، با وجود همه‌ی این نقاط قوت، كاستی‌هایی نیز دارد. راوی، با وجود خاطرات تلخ كودكی كه ریشه در مسائل اجتماعی آن دوران داشته و بر دوش یك كودك بسیار سنگین بوده، از سلامت كامل روان برخوردار است و قدرت انعطاف‌پذیری بالایی در مواجهه با مسائل نشان می‌دهد، در حالی كه از شخصیتی با آن پیشینه انتظار ناهنجاری و ستیزه با ساختار نظم اجتماعی داریم، همان‌طور كه شخصیت دیگر رمان، پویان، به‌درستی پرداخت شده است. البته، این مشخصه مشكلی ایجاد نمی‌كرد در صورتی كه پایه‌های روانی محكمی داشت و به مسئله‌ی اساسی شخصیت تبدیل می‌شد. اما این خصیصه در داستان به صورت امری طبیعی و تردیدناپذیر گسترش یافته است. راوی دغدغه‌ ندارد، مسئله‌ ندارد و معلوم نیست از زندگی چه می‌خواهد، و وقایع بیرونی به كشمكش‌های درونی و مسائل بنیادین و جهان‌شمول انسان راه نمی‌برد.

از دیگر ظرفیت‌های سایه‌های مدام كه مغفول مانده است چندصدایی در سطح اندیشه‌ها و مكالمات است. موضوع رمان به خاطر ماهیت اجتماعی ـ سیاسی‌، آدم‌ها، منش‌ها و واكنش‌های متفاوت در شرایط بحرانی، به‌شدت آمادگی آن را داشت كه محل ایجاد تقابل‌ در دیدگاه‌ها و صداهای متمایز باشد. اما در فرصت‌ها و صحنه‌هایی هم كه این تقابل میان حضورِ شخصیت‌ها به‌اوج می‌رسد، مكالمات به راه دیگری می‌روند، از جمله در صحنه‌ی رودررویی راوی با نامزدِ سابقِ منشی‌اش یا در همه‌ی صحنه‌هایی كه راوی و برادرش، پویان، تنها می‌شوند یا در مكالمات مادر و عمه، قبل و بعد از مهاجرت عمه. در همه‌ی این صحنه‌ها، مكالمات از ظاهر وقایع و جنبه‌های روان‌شناختی یكسویه فراتر نمی‌روند.

شکل دایره‌ایِ زمان

رمان سایه‌های مدام اولین تجربه‌ی نویسنده در وادی رمان‌نویسی است، اما به نظرم اثری جدی در پرونده‌ی کاری او به‌حساب می‌آید، اثری زنانه که هرچند به کلیشه‌ی معروف این سال‌های نویسندگان زن «ستم‌دیده» تنه می‌زند، با تمهیداتی که نویسنده اندیشیده، از غرق‌شدگی در این وادی نجات یافته.

saye-haye-modam

زن‌های سایه‌های مدام هر یک به طریقی با بحران انزوا، فرار و مرگ دمخورند، اما به همان اندازه مردهای رمان هم به این وضعیت گرفتارند و روایت پایاپای و بی‌طرفانه‌ای از سرنوشت هر یک از شخصیت‌ها می‌بینیم که قضاوت را سخت می‌کند، هرچند در نهایت روایتی زنانه از مصائب این جنس را می‌نگریم، روایتی درونی و تفسیرگر برای نمایش ناپایداری‌های تحمیلی و بیرونی. نویسنده سه مقطع تاریخی را برای روایت انتخاب کرده، سه مقطع بحرانی که موجبات بحران‌هایی خانوادگی و فردی را فراهم آورده‌اند، خانواده‌ای که در کوران اتفاقات مهم اجتماعی سر برآورده و متلاشی می‌شود.

علاوه بر نقش کارکردگرایانه‌ی اسم رمان و سایه‌ی این نام بر کلیت اثر، به نظرم جمله‌ی کلیدی‌ای که روح و تم اثر را شکل داده در فصلی از رمان رو می‌شود: «کی بود می‌گفت تاریخ دوباره تکرار می‌شود و بار دومش کمدی است؟!» شخصیت‌های اصلی در حرکتی دایره‌مانند قدم در راه یکدیگر می‌گذارند و انگار به گذشتگان خود تبدیل می‌شوند. شکل روایت هم به گونه‌ای است که مدام سعی در از بین‌بردن فاصله‌های زمانی و تاریخیِ بین مقاطع داستان دارد و القای این یکی‌شدگی از نقاط برجسته‌ی رمان است. پدر، عمه و دوستان خانوادگیِ شیدا، در بحبوحه‌ی انقلاب، درگیر پرونده‌ای سیاسی می‌شوند. این اتفاق منجر به مرگ دوستان خانوادگی و به‌هم‌خوردن آرامش خانواده می‌شود و در نهایت، به اتفاقی تراژیک ختم می‌شود که راوی به نوعی زندگی‌اش را زیر سایه‌ی آن اتفاق می‌بیند.

همه‌ی این مصائب پس‌زمینه‌ای سیاسی دارند، اما نیمه‌ی دیگر رمان نمایی فوکوس‌شده از زندگی شیدا و برادر اوست. چیزی که زندگی شیدا را به‌هم می‌ریزد مسئله‌ای اقتصادی است، و عاملی که زندگی برادر را به‌چالش می‌کشد بحرانی اجتماعی و عاطفی است. وجه اشتراک سقوط‌ها و چرخش‌ها اما یکی است: مهاجرت، فرار و مرگ. نویسنده موقعیت را طوری می‌چیند که در عین همانندی در کلیت و نتیجه، از منظر اجرا با هم متفاوت‌اند. روایتی که ختم به همان جمله و شکل دایره‌ای و نگاه اسطوره‌ای به تاریخ می‌شود و حتی این نگاه را به‌چالش می‌کشد: «و بار دومش کمدی است». در کنار این کلیت، استفاده‌ی منطقی از عناصر داستانی را هم می‌توان از نکات برجسته‌ی رمان دانست. مثلاً، «تعلیق» یکی از شگردهایی است که نویسنده به‌درستی از آن بهره برده و مخاطب را با روایت نرم و پرحوصله‌ای مواجه می‌کند که در هر فصل از آن گرهی از داستان باز می‌شود و زاویه‌ای پنهان نمایان می‌شود و یا در ساخت «لحن»، با این‌که دو مقطع زمانی کودکی و بزرگ‌سالی شیدا با فاصله‌ی نامحسوسی از هم روایت می‌شوند و حتی گاهی در هم می‌آمیزند، می‌توان ردپای این تسلط و احاطه را در به‌کارگیری درست لحن راوی و دیگر شخصیت‌ها دید.

در میان همه‌ی حسن‌هایی که ذکر آن رفت، به نظرم رمان دو ضعف مهم دارد که سیر روایی را تا حدودی کند و مبهم می‌کند: اول این‌که استفاده‌ی بیش از اندازه‌ی راوی از تشبیه، که هرچند در جهت شخصیت‌پردازی و هر چه بیش‌تر درونی‌کردن زاویه‌ی دید است، در مقاطعی موجب ایستایی می‌شود و اجازه‌ی جولان و شراکت مخاطب در متن را نمی‌دهد؛ یعنی همه‌ی تصاویر و تعابیر ساخته می‌شود و حکم‌گونه به‌نظر می‌رسد. نکته‌ی دوم این‌که نوعی محافظه‌کاری و در پرده‌گفتن بر اثر سایه انداخته که در آن، در مقایسه با موضوع حساسی که انتخاب شده، انتظار بی‌پروایی بیش‌تری می‌رود. با همه‌ی این‌ها، سایه‌های مدام رمانی خوشخوان و دغدغه‌مند است که بخش‌هایی از تاریخ مهجور و روایت‌نشده‌ی معاصر را به‌چالش می‌کشد.